Стефан Садовников: «Нас было немного: из воспоминаний художника–семидесятника»

Художник родом из Бельц Стефан Садовников, по картинам которого мы знаем старый облик нашего города, поделился своими воспоминаниями о культурной жизни Бельц и страны в 70-80-е гг.

Сейчас художник живёт в России. Не так давно у него проходила выставка картина под названием «Город, которого нет», посвящённая Бельцам, вернее, его старому облику (посмотреть картины можно здесь ссылка)

Публикуем текст Стефана Садовникова полностью и почти без редактуры. 

«Мои городские пейзажи с домами и улицами вызывали недоумение и даже раздражение»

Стояли, казалось, навсегда застывшие беспросветные времена «развитого» социализма с громадными лозунгами и плакатами, на которых колхозники или рабочие почему-то всегда возвышались в воинственных позах с огромными руками или кулаками и глазами, ничего хорошего не предвещающими. Часто задумывался над подобным стилем изображения однотипно сумрачно-серьезных порой недобрых глаз. Не продолжалась ли в головке ЦК КПСС перманентная война со всеми теми, кто не «записался», не «заклеймил», не «стал, как один в ряды» против чего или кого-либо? Не стал ли поэт и плакатист Маяковский, с его жестким взглядом, с его карикатурно-злобными картинками «Окна роста», первым кузнецом изобразительных ключей для последующих бесконечных чисток своего же гражданского общества. Не его ли «штык» приравняли ко всем стреляющим перьям и кистям? Иногда плакатные буквы текста изготавливались из металла с вмонтированными электрическими лампочками, и укреплялись на крышах многоэтажных домов. Идешь так тусклым осенним вечером, когда редкие ночные фонари еще не набрали силы, а в небе уже горят огромные светящиеся буквы: «коммунизм — неизбежен!», отчего на душе сразу становилось до жути спокойно, и появлялась полная странности уверенность в неизбежности предначертанного нам будущего. Сложно жить с ощущением неотвратимой неизбежности. А еще сложнее быть и оставаться художником вопреки навязываемой идеологии соцреализма.

После пражских событий, ещё «по накатанной», с трудом, но доставались небольшие, не очень качественно иллюстрированные альбомы тщательно отцензурированных зарубежных художников. Еще шло массовое чтение местными интеллектуалами жизнеописаний французских импрессионистов, о которых дотоле не слышали и не знали. И лишь редкие счастливцы, по слухам, почитывали нашу недоступную художественную литературу, изданную «за бугром» в каком-нибудь издательстве «Посев» и которую как-то доставали из портовых городов, вроде Одессы. Еще пока были доступны и с большим интересом разглядывались, а многие с нескрываемым удивлением и неприятием, чешские и польские издания по искусству. Это были журналы, которые скупо и маловыразительно, но все же сообщали о разнообразии художественных течений и направлений в кратких аннотациях, и надо было прочитать, хоть как-то понять с чужого языка, и переварить. Эти журналы, в принципе, можно было выписать в Союзпечати. Но чтобы не наводить на свой адрес лишнего взгляда, то за пару бутылок просили выписать польские журналы «Projekt», «Sztuka» или чехословацкий «Umenje», какого-нибудь соседского слесаря «дядю Колю». Биография «дяди Коли» по понятным причинам не вызовет подозрений. Она для властей была незапятнанной и кристально чистой.

Известно, что 50-60 годы были особенно активными по формированию иного, неформального, искусства на советском пространстве. И первым формировщиком советского так называемого андеграунда — этакого неформального неофициального искусства — на мой взгляд, невольно стал Н. С. Хрущев, устроивший в «Манеже», в 1962 году, показательный «искусствоведческий спектакль». И, как следствие, в 1974 году, «Радио-Свобода» сообщила всему миру о погроме картин художников в одном из московских парков.  

В 70-е годы я часто посещал Москву, где, по сообщениям московских друзей-приятелей, в павильонах ВДНХ, и отдаленных выставочных залах, подвальных помещениях, проходили очень любопытные не афишируемые, но как-то разрешенные, выставки неофициального искусства. И было не очень понятно — уступка ли это западному политическому давлению, или власть временно приоткрыла отдушину для слива лишней энергии. С «другого берега» пришел термин «андеграунд», обозначавший разрыв с господствующей идеологией, игнорирование стилистических и языковых ограничений, отказ от общепринятых ценностей, норм, от социальных и художественных традиций, нередко, эпатаж публики, бунтарство.

Первую попытку поступления в новообразованную молодежную секцию Союза художников я совершил в 1972, но члены худсовета, увидев мои городские пейзажи, скисли лицами и сказали, что, увы, так пейзажи не пишут. Была еще пара попыток поступления в молодежку, но и они оказалась тщетными — мои городские пейзажи с домами и улицами вызывали недоумение и даже раздражение. Взамен моим неприятностям с поступлением, благосклонная судьба дарила мне встречи с интересными творческими личностями. Знакомство с художниками в 70-е годы, работавшими не по заказу, давало силы и уверенность на право своей колеи.

Старый мастер Глебус Саинчук, вероятно разуверившись в своих силах по преодолению тайны холста в рамках партийности искусства, стал лепить большие маски-шаржи известных личностей, придумав с ними любопытное действо одного актера, чем-то смахивающего на театр Марселя Марсо. Маски были в два-три раза больше его головы, смешны, узнаваемы и правдоподобны, а потому и беззлобны, скорее — бесконфликтны. Да и сам он был вполне бесконфликтный человек. По нему видно было, что жизнь в таком бесконфликтном искусстве приносила ему полное удовольствие.

Другой известный художник Михай Греку рассказывал мне в свой мастерской, что, разливая краски на холсте и экспериментируя новые состояния цветовой палитры в середине 70-х, и тем самым, вызывая насмешки и отторжение партийных художников (коллег по профессии), испытал жуткое разочарование, когда узнал, что до него, еще в 40-х годах, подобное сделал американец Джексон Поллок. А вот позднее, Греку стал заниматься экспериментами только с битумным лаком и тряпками на холстах. А это уже конфликт — с властями, с «коллегами» по Союзу художников и, наконец, с самим собой. Как сладко, не служить партийным бонзам, но как горько и обидно, что из-за них, не ведая мира, можно оказаться в кем-то пройденной колее!

Есть в психологии такое понятие, как трансгрессия. Это, когда человек вдруг переступает некую границу своих возможностей. Как и когда подобное происходит с человеком — пока что полная загадка. Трансгрессивные выходы творческой энергии личности для тоталитарного общества весьма опасное психологическое состояние. В таком случае с художником надо бороться: изолировать, не принимать работы на официальные выставки, выдворять из страны, или лечить. В психиатрической медицине был даже придуман нужный диагноз для подобных пациентов — вялотекущая шизофрения.

«Смотреть в городе практически было нечего»

Художественно-выставочная жизнь в нашем городе, как и во всём СССР, в основном случалась только по принципу смены революционно-календарных дат — от ноября до ноября — и стояла «всегда начеку!». Честно сказать, смотреть практически было нечего. А то малое, что хоть как-то касалось собственного стиля, творческого поиска или новизны темы, уже определялось удивительной по стилю большевистской искусствоведческой терминологией — «левацкое», «формальное», «безыдейное», «попросту вредное» и далее по известному ленинскому словарю. Вполне естественно, что мы, несколько художников из нашего города, стремящихся к творческому поиску и самовыражению, тянулись в мастерские и подвалы, где творчество некоторых старших коллег бродило как молодое вино, искренно и непредсказуемо.

В нашем городе были художники, но любопытных и творчески интересных всего несколько. Еще недавно жил рядом с нами, страдал и писал необычные натюрморты с какой-то небывалой флорой, странный и вечно замкнутый Миша Мильчик. Сотрудники по художественному фонду — исполнители заказного искусства и не понимавшие смысла его картин — называли его, мягко говоря, чокнутым, слегка помешанным. Вызывал большую симпатию молодой художник Лёва Гительман, писавший по ночам в очень стесненных домашних условиях свои провинциальные впечатления в стиле французских импрессионистов, и, вместе с тем, всё пытался освоить для себя тему «Семейные гнёзда». Любопытны были два его друга Боря Комаров и Саша Лихман, художники театра, начинавшие экспериментирование от облегченного пуантилизма до наивного сюрреализма. Несколько лет пробыл в нашем городе рыжеголовый Иона Пую — театральный художник, живший и творивший, не имея своей жилплощади, в мастерской городского театра, спал на старых декорациях. Он с любовью «красил» холсты зернами кукурузы, создавая некие фольклорно-подобные коллажи-ассамбляжи и варил душистую мамалыгу, угощая этим простейшим народным блюдом каждого пришедшего к нему.

А меня все еще волновал удивительный запах палитры, упругость и по-девичьи нетронутая белизна загрунтованной поверхности. С упоением писал картины небольшими сериями: «Бельцы», «Поцелуй в луже», «Городской сумасшедший», «Солдат в 1914», «Продавцы кружев», «Столы памяти». И вместе с тем с интересом знакомился и переваривал, доходившую в наши места, любую информацию о необычных, для меня на тот момент, поисках московских художников новых художественно-эстетических форм.

Зная, практически все друг о друге, мы ревностно следили за ростом каждого, советовались, помогали и поддерживали словом, порой и делом. «Как брат, жизнь?». И как писатели литературного кружка «Серапионовы братья» отвечали друг другу «Здравствуй, брат, писать очень трудно».

Старшим из нас по возрасту был художник Геннадий Дмитриев, но его внутренняя робость перед властями, глубоко спрятанная замкнутость при внешней улыбчивости, некоторая творческая самодостаточность и, кроме всего, статус главного художника худфонда — не способствовали проявлению лидерских качеств. Но тихое его «поскрипывание» за мольбертом, наглухо закрывшегося в фондовской мастерской, выливалось на холстах то интересными всплесками фигуративных эмоций, настоянных на русском мистицизме, то возникали картины с яйцом, как основополагающим элементом Вселенной, которые он тщательно скрывал от посторонних глаз.  

Неформальным лидером был Леонид Пинчевский, живший творчеством, поиском и разработкой новых тем: «Не трогать — есть родные», «Блаженный Иосиф», «Госпожа Маруся». Особняком была серия «Дома» с различными названиями, например: «Дом участи», «Дом смирения», «Дом благодарения», «Дом любви», изображенные в виде неких метафизических знаков. Пинчевский себе и холстам своим не давал покоя. Он страдал оттого, что еще не достиг, что устал от провинции, и порой паниковал, что обложен властями в этом маленьком городе, где не вырваться ввысь.

Немало времени просидели мы с ним и друзьями по творчеству в размышлениях о современности и своевременности искусства и художника. Тогда подобные встречи-посиделки мы обозначали условным понятием «поговорим или общнёмся за жизнь». Чаще всего разговоры приходили к вопросу как жить дальше в творчестве с идеологическим давлением властей. Естественно, приходили к мысли, что там, на Западе с творчеством и свободой слова весьма благополучно, и что только там можно стать известным в мире художником. Да, сложно было жить в нашей стране, закрытой от мира, когда миф о якобы западной свободе гулял в наших головах.

«Благодаря московским друзьям мы попадали в закрытые для многих мастерские известных сейчас художников»

Семидесятые годы стали для меня периодом активного знакомства с художниками и неофициальными художественными концепциями московского андеграунда, которые расширяли не только мой кругозор, но и давали пример поиска своего творческого лица и художнической стойкости. И в этом, нам, не столичным представителям искусства, как мы шутили, южнорусского региона державы, в основном косвенно помогал искусствовед Леонид Бажанов — зам. редактора журнала «Советское искусствознание». Бажанов жил тогда в Москве на Малой Грузинской улице 28, напротив костёла, в известном, населенном знаменитыми именами, кооперативном доме, — Высоцкий, Шукшин. Бажанов вел весьма своеобразный образ жизни, свойственный московской богеме, с вечными «мальчишниками», «фестивалями», застольями, организацией квартирных выставок, ношением неформальной одежды в виде лэндлизовского потертого кожаного пальто с танкистским кожаным шлемом на голове. Вальяжный, умный и ленивый, внешне привлекательный, взвешенно и неспешно говорящий человек, по тем годам мечтавший, как и всякая интеллигенция, о настоящих американских джинсах, являлся одним из вдохновителей и пропагандистов современного американского искусства. Был он организатором неформальных квартирных выставок и в разных НИИ. Глядя на какие-либо картинки, или слайды, представленные ему для так называемого непринужденного и необязательного акта «посмотреть, что скажет...», чаще всего выразительно и неспешно произносил «старик, ты знаешь...». Затем могла повиснуть пауза с продолжением общения, либо, после паузы, ничего не сказав, переходил на другие темы. Он не страдал от традиционно-живописных энергетических экспрессий холста. Инструменты его ума и сознания были настроены и шлифовались на русском авангардном искусстве начала XX века и на информации, волной накатывавшей к нам в журналах, о всяких новых концептуальных веяниях в американском и западном искусстве.

Квартира Бажанова, казалось, не имела замка. В дверь практически никто не стучал — ее отворяли и входили. Консьержки дома, обычно седенькие, аккуратно прилизанные старушечки, пропускали каждого, кто просто называл имя, только спрашивали — знает ли об этом хозяин квартиры. Входящие, естественно, уверенно кивали головами. Всякому пришедшему в квартиру Бажанова сразу же бросалась в глаза солдатская длиннющая казарменная, двухсторонняя вешалка, занимавшая собою всю прихожую, густо увешанную множеством верхней одежды. Гости, подчас во множестве, почти с утра до ночи бывали почти каждый день. Располагались, в основном, на большой кухне, где постоянно кипел чайник и где хозяйка дома всегда шила что-то уникальное на заказ друзьям и знакомым. При нехватке мест — переходили в гостиную. На таких массовых посиделках, порою сидя на полу, я слушал замечательные искусствоведческие пассажи, искрометные экспромты о крупных западных мастерах, о Пикассо и Шагале, о живописных течениях и концепциях, бывшего тогда не у дел, специалиста по русскому авангарду, искусствоведа Василия Ракитина. Кухня Бажанова была своеобразным центром, в котором велись дискуссии, обменивались информацией, придумывались статьи в зарубежные издания по искусству, где за непринужденной беседой пилась водка, и оговаривались различные акции.

У него можно было неожиданно столкнуться с молодым самовлюблённым позёром Никитой Михалковым, артистами театра и кино, экспертами и коллекционерами русского искусства. Можно было пообщаться с личностями из сфер науки и искусства, посмотреть немало картин, что оставляли на просмотр разные художники, и этими картинами была забита квартира.

Много чего было интересного почитать-полистать из его большой библиотеки. У него я прочитал тогда запрещённые «Лолиту» и «Это я — Эдичка», самиздатские журналы. С большим интересом знакомился с номерами иллюстрированного журнала по искусству «А-Я», специально издававшегося «за бугром» на русском языке, где описывались судьбы художников, уехавших, либо сбежавших из нашей страны невероятными способами. Из прочитанного до сих пор помнится умопомрачительный побег по Черному морю двух (фамилий не помню) ленинградских художников. Ночью они сбросили с борта круизного теплохода «Россия» на воду рюкзак с надувной лодкой и небольшим запасом провизии. И на веслах, за 9 дней, доплыли до другого берега.

Эти их экстремальные поступки, связанные с неприятием жесткого идеологического механизма, порой не укладывались в моем воображении. Однажды Бажанов рассказал увиденное им действие четырех художников из разных регионов страны, устроивших во дворе его дома публичный выход перед заранее подготовленными и проинформированными зрителями — работниками иностранных посольств.

Они стали во дворе в один рядок под стенкой трансформаторной будки, будто перед расстрелом, с фанерками, подвешенными на груди. На каждой фанерке именной текст, который выглядел примерно так: «Я художник такой-то и такой-то, не могу больше жить в СССР, но и нет никакой возможности выехать за границу». На что они надеялись перед своей акцией? Безумство храбрых! Или храбрость безумцев? Двор был окружен множеством машин с посольскими флажками. Стояла полная тишина. Тихо стрекотали кинокамеры. Художники постояли так, оцепенев, пару минут и поняли, что это долго продолжаться не может и надо бежать. Их рывку никто не помешал, хотя среди снимавших явно были сотрудники госбезопасности, которые не имели права себя «засветить». Четверка бросилась по посольским машинам. Их срочно вывезли на территории посольств.

По рассказам, они в посольствах сутки пересидели, а затем им вежливо, ничего не пообещав, пооткрывали калитки и выпустили на улицы. Тайком, дворами-огородами, художники в страхе добирались до вокзалов, и всё думали, что «вот тут», или «вот сейчас» их перехватят. В поездах они почти что в каждом пассажире готовы были увидеть недремлющего чекиста. Дома каждый из них около месяца переживал ожидание неурочного стука в дверь — но не тронули. Потом их, конечно, выпихнули в какую-нибудь Францию или Австрию. Помню, как летом 1975 года на одесском вокзале вся одесская интеллигенция провожала художника Володю Стрельникова, одетого в рубашку и старые тренировочные штаны с авоськой (сетчатой сумкой), наполненной рисунками. И было известно, что скандальный русский художник Стрельников по предложению властей, уезжал навсегда по израильскому приглашению. Как потом говорили в Одессе, что до Израиля он таки не доехал, и туда не собирался, а нашел покровительство в венском отделении толстовского фонда.

Благодаря московским друзьям и знакомым мы попадали в некоторые, закрытые для многих, мастерские известных сейчас художников-концептуалистов: Д.Леон, О.Целков, И.Кабаков, Э.Булатов, Э.Штейнберг, О.Васильев, В.Янкилевский, В.Пивоваров, Д.Пригов, И.Чуйков и др.

Я смотрел в мастерской Эрика Булатова на его громадную, необычную живописную работу с фотографически выписанными небом и облаками, и текстом «СЛАВА КПСС». И понимал, что партийный текст, загораживающий небо — это намеренный идеологический конфликт, и, скорее всего, рассчитано на западного зрителя — ценителей из иностранных посольств, и немногих друзей и коллег по профессии. Мне нравилась идея Булатова. И вместе с тем думал, а почему бы другой, не партийный текст или символ, не написать (вписать) в реальном пространстве не только неба, но и трав или деревьев? Но как это сделать — решения у меня еще не было. А если сделать, то скажут, что содрал у Булатова. Возникали и гасли странные вопросы без ответов. Возникали одни лишь ощущения и предвкушения. У Кабакова мне нравилась большого размера живописная картина с пространством серого цвета, а в левом нижнем углу идет почти незаметный маленький человечек. Очень любопытны были большие безликие лица Олега Целкова. Заинриговывали вертикальные графические двухметровые листы Леона, на которых пером и тушью были изображены фрагменты каких-то странных текстов с вплетенными мифологическими и библейскими персонажами. Искусство искусством, а на жизнь все они зарабатывали иллюстрированием детских книг и журнала «Знание — сила».

Бажанов в наши приезды потчевал новыми выставками, которые размещались в подвальном выставочном зале его дома. У входа в зал постоянно дежурила милиция, проверявшая документы. Было ощущение, что работала незаметная глазу следящая камера. Это был первый выставочный зал и первые легальные неформальные выставки после «битцевского синдрома» под эгидой московского профсоюза художников-графиков, которые были разрешены и негласно контролировались органами государственной безопасности. На этих выставках всегда было много посетителей, хотя афиш и объявлений в СМИ о существовании этого зала на Малой Грузинской 28 не было. На выставки в этот зал московские художники нонкомформисты объединялись в десятки, двадцатки. Было ощущение, что здесь как бы обкатывались и фильтровались будущие участники выездного, специально организованного, аукциона «Сотбис», прошедшего в Москве, в 1988 году.

В те же годы молодые художники, называвшие себя концептуалистами, начитавшись зарубежной артинформации, объединялись в группы, проводили квартирные выставки или всевозможные коллективные действия. То стометровую веревку перетащат через поле, то сожгут паркет в пустой квартире, либо принародно отсовокупятся с какой-нибудь поляной — родной землей, которой, по их словам, они добавляли-вливали таким способом свежую силу. Уже и не вспомнится адрес четырехкомнатной московской «сталинской» квартиры, обнаженной до солдатской кровати и стула, со всеми стенами и простенками, впритык увешанными картинами от пола до потолка. Хозяин — выпивоха, известный прекрасный фотограф-слайдист, выходил на звонок любого посетителя, запускал, собирая с каждого по рублю. Это была интересная большая коллекция картин художников, не полюбившихся властям. В ней были практически все имена уже уехавших либо изгнанных, или еще пока живших в СССР. Коллекция возникла просто. Фотограф готовил художникам «портфолио», а художники, чаще всего, расплачивались картинами.

В Москве по знакомству мы проникали на нашумевшие знаковые спектакли Таганки. И тогда же встретились с уникальным «домашним театром» известного артиста и режиссера Игоря Васильева с небольшой группой сподвижников, в своё время покинувших «Современник» после ухода Олега Ефремова. На каждый, ими не афишированный, спектакль «Действо» об Аваакуме, который в народе был назван «Русь», попадало ограниченное количество приглашенных зрителей, потому что в однокомнатной квартире поместиться было сложно. И, тем не менее, происходило удивительное действо — редкостное единение артистов и, стоящей в середине комнаты, небольшой группы зрителей. Тесно прижатые из-за крайне ограниченного общего театрального пространства, зрители напоминали собой живую инсталляцию и сочетали в себе две необходимые театральные дефиниции — практически единственную декорационную установку спектаклей и, одновременно, живое дыхание «зала». Этот театр, точнее студия, И. Васильева, к сожалению, прожил недолго. А вот встреча с замечательными артистами этого театра А. Тришкиным, В. Наймушиным, А. Никулиным и другими — подарила друзей, чьи судьбы стали для меня определенной школой художнической стойкости.

Приезжая из столицы в свое тихое захолустье, мне трудно представлялась возможность своего иного творческого существования по примеру московских художников. Для этого, возможно, должно было существовать либо появиться некое косвенно-творящее силовое поле, или, наконец, должна была быть некая творческая группа, с которой, или в которой, можно было бы решать многие творческие проблемы. Но наш милый городок от всего был глух, далек.

«Мульки»

Как-то в Одессе, в конце 70-х, прогуливаясь с известным одиозным одесским художником Люсьеном Дульфаном, с усами накрученными по примеру Сальваторе Дали и в морской фуражке, пришли мы к дому на улицу Чижикова, с запиской на двери «Прошу не беспокоить по пустякам», к очень странному раскосоглазому художнику, с математической шишкой на скуле, курившему трубку, говорящему мало и медленно, и писавшему маслом своё представление о мире на каких-то отодрано-отпиленных широких старых досках и дверцах от всевозможных шкафчиков и шкафов. Тогда в Одессе были уверены, что Андрея Тарковского привели в эту обшарпанную квартиру, и он до того впечатлился неустроенностью быта странноватого семейства, что написал сценарий к кинофильму «Сталкер», да и квартира главного персонажа была декорирована подобным образом. До черноты тусклая и облезающая многослойными прокисшими обоями квартира, в которой на керосинке жарилось нечто съедобное, вероятно, способствовала появлению на свет каких-то пятен-разливов, извивающихся линий-подтеков, переплетенных в некую орнаментальную среду, размещенную на верхних уровнях вертикальных фанерно-дощатых «холстов». Остальная нижняя плоскость фактурных досок могла быть совсем не закрашенной. Было понятно, что это был поиск, или эксперимент, внутренняя свобода художника в реализации своего видения живописи. И естественно, что на выставках его картин не встретишь. Его звали Валентин Хрущ. Зарабатывал он на жизнь со своей тускловатой на вид женой изготовлением стелек для обуви. Всех приходящих он коротко спрашивал: «Что надо?». И вместе с тем доброжелательно впускал, быстро перемещал железный чайник с круто заваренным чаем на керосинку, разливал этот напиток в солдатские кружки, курил, пожевывая трубку. С какой-то вечной грустью в глазах выставлял на обозрение несколько работ, затем садился рядом с керосинкой, и, как всегда, молчал, совершенно не интересуясь мнениями гостей.

Однажды, побывавший у нас в гостях Дульфан, внимательно рассмотрел мои холсты и предложил привезти их к нему в Одессу. Его мастерская находилась в центре города, в старинном доме на ул. Краснофлотская, на последнем этаже, без туалета, в двух шагах от Приморского бульвара с известным памятником Дюку. Тем, у кого срочно возникала малая нужда, Дюльфик, как его называли в Одессе, рекомендовал использовать раковину, приговаривая свое правило «только покойник не … в рукомойник». В его мастерской я провел несколько дней. Дульфан писал, по его словам, «мульки». Это такие картинки, которые он изготавливал поточным методом.

— Смотри — говорил — и учись.

Разливал масляные колера в определенном порядке на большую поверхность картона «ДВП», размером полтора на три метра, и затем тщательно раскатывал валками от стиральной машины, приговаривая:

— Вот вам концепт, вот вам авангард! — и после паузы — Ну и что, что у меня нет какой-то там концепции?

И далее, вероятно, продолжая кому-то и что-то доказывать:

— Концепция, концепция! Подумаешь, будто бы кто-то знает и делает какую-то концепцию! Народу нужны красивые и понятные «мульки»!

Мульками он называл то, что написано на продажу. Мне было понятно и жалко Дюльфика, вероятно очень страдавшего от неимения своего представления и непонимания проблемы, связанной с современным, читай тогда, авангардным направлением в искусстве. Когда огромный картон полностью высыхал, Дюльфик разрезал его ножовкой на нужные ему размеры. Потом брал кисти, лихо рисуя на высохшем фоне корабли с флагами, с человечками и матросиками (серия «корабль дураков»), добавляя на горизонте стандартную панорамку береговой Одессы. Или на просохший фон любил заливать разнообразных попугаев с фруктами, либо повторять свой любимый фрагмент картины Караваджо «Поцелуй Иуды», в облике которого угадывался сам Дюльфик. Увы, в курортном городе чаще всего живет курортное искусство — «resort art». И оно было близко народу. Дульфана любили зав. магазинами, не бедные медики и дантисты, инженеры, богатая «фарца» (спекулянты), торговавшая дефицитом и заморскими товарами, и все флотские капитаны, включая капитанов знаменитой китобойной флотилией «Слава».

Он мне нравился. Я наблюдал. Как вздрагивали от напряжения или вдохновения его усы, что ему явно не шли, но эпатажность, поданная под маркой одессита-прощелыги и пройдохи, была, в принципе, частью и смыслом всего его существования. И вот мы с ним вычистили мастерскую, убрали все его картины, в углу на столик поставили пиво, кильку с рынка «Привоз» и расставили мои холсты, повернутые к стенке. Гостей — потенциальных эмигрантов, для которых и проводилась акция пополнения их личных коллекций, у входа встречала картина-инсталляция «автомат дульфана»: низко нагнувшийся моряк с опущенными штанами. Лицо моряка выглядывало между штанами, а в межягодичном месте была вырезана щель — монетоприёмник. Бросивший монету мог послушать «Боже царя храни» и «Союз нерушимый». Каждый посетитель в первом случае должен был встать, а во втором — отдать честь. Приглашенные любители «искусства дульфана», покуривая и попивая пиво, просили повернуть то одну, то другую картину, что-то спрашивали, разглядывали или, в основном, рассказывали о чем-то своем «выездном». В конце действа все картины поворачивались к свету. Мои работы не продались, ценители «дульфанизма» нашли их мрачноватыми для своих будущих светлых обетованных апартаментов. А сам Дульфан, с усами Дали, подался в Америку и остался там от всего вдали.

«На открытии моей выставки внезапно появились трое в сером»

Недалеко от центра города, в котором мы жили, напротив вечерней школы, стояла тюрьма с высоким и длинным кирпичным забором, поверх оборудованным соответствующей проволокой. Этот жуткий забор выходил в глухой переулок. Сколько раз возникало у меня хулиганское желание организовать на этом тюремном жутком ограждении развеску наших картин с названием «Назаборе». И столько же раз мне друзья напоминали мне мою погромную выставку в Доме Офицеров в 1977 году, что была предназначена для вступления в очередной раз в молодежку Союза художников. Выставка была неафишированной, но власти посчитали ее антисоветской. Ночью, после открытия, они и организовали погром картин с утренним выпуском газеты «Коммунист» обо мне, искажающим образ советского человека и советскую действительность.

А на открытии моей выставки, куда пришли мои друзья и приятели, внезапно появились трое в сером.

Один из них, толстогубый коротышка, подошел ко мне и спросил:

— Так это ты и это твои работы?

 Я промолчал, так как сразу всё понял, и как завороженный смотрел на жадно вцепившиеся в меня глаза своего нежданного собеседника.

— И о чем же эти твои работы?

— О городе, о жизни, о...  линии цвета и слова…

— И какая в них линия слова? — ткнул он толстыми слюнявыми губами в сторону стен.

— В связи с литературой, Достоевским, например.

— В чем же у тебя связь Достоевского с этими картинами?

— Внутренняя, на подсознании, на...

— И ты это называешь живописью? 

— В принципе, это мой поиск, опыт.

— И в чем же, по-твоему, цели и задачи искусства? — продолжил он с ехидцей, и едва сдерживаемым отвращением, зорко поглядывая по сторонам.

Мне совершенно не хотелось с ним общаться. Да и было противно слышать «тыканье» и рассказывать ему о задачах соцреализма или цитировать нелепо-однозначную ленинскую концепцию о партийности в искусстве. Уже не слушая меня, гэбист цепким взглядом, как бы фотографируя, оглядывал молча уходящую публику. 

— Значит диалог у нас, считай, не вышел — глухо произнес он, отвернувшись. 

Вдруг серая тройка, как по команде, развернулась и ушла. А в зале практически уже никого не было.

Нет, не грели меня эти новые концептуальные нонконформистские веяния в искусстве. Было просто любопытно все это видеть и знать, что происходит в живописи. Но идея «назаборной» выставки мне почему-то нравилась. И вообще мне нравился принцип коллективного действа, что в дальнейшем вылилось в работе в театре и кино.

Но всё еще тянулось странное безвременье, когда стук в твою дверь обещался быть либо радостной встречей собрата по творчеству, либо быстрым отворотом картин лицом к стенке. Мне и моим младшим коллегам, не зависящим от кормушки Союза художников, было полегче. Намного сложнее было жить двойной художнической жизнью тем, кто был членом Союза художников, и зависим от фондовских благ. Им не прощались малопонятные и невразумительные некие игры в «этюды», «подмалевки», «эскизы», «заготовки». Такими терминами, в случае дезавуирования, художники пытались как-то выйти из своего двусмысленного каверзного положения. Система доносительства и тотального контроля КГБ работали регулярно.

«У нас возникло острое желание объединиться»

В один из моментов нашего бытия у нас возникло острое желание, по примеру московских художников, укрепиться группой, объединиться и обозначить себя в этой истории жизни с каким-нибудь названием. У меня возникло имя «ЕСТЬ», то есть, есть такая группа, она еще жива. Образованная нами группа, достаточно формально объединившая в себе нескольких художников, далеких от идеологии соцреализма, начинала познавать и осваивать методы и формы иного искусства, которые в дальнейшем будут соотноситься со специальной терминологией: перформанс, инсталляция, видеоарт, environiment, артэкшн. Да и само это искусство назовется со временем «актуальным».

В 79-м мы с Пинчевским организовали в помещении зала Одесского Театрального Союза для себя, друзей и кого ни попадя, выставку под названием «Госпожа Маруся». Автор нескольких произведений проходил под одним псевдонимом Л. С. Маруся, в котором инициалы означали наши имена. Среди пятидесяти чисто живописных и нескольких концептуальных работ лежала огромная, мною придуманная и вручную склеенная, книга «Майн Кайф» с фотокопиями картин, куда на свое усмотрение посетители дописывали и дорисовывали. Выставка состоялась, провисев всего неделю, только потому, что подавалась под неким театральным «соусом», а работы подписывались «эскиз к...», «макет...».

В 81-м в нашем городе, в Доме медиков, нами была организована выставка четырех — Комаров, Лихман, Гительман, Садовников. Провисели два дня. На третий пришли некие чиновники из Дома Советов и заставили убираться вон, объяснив нам, что мы не врачи и даже не сотрудники больниц. Потом главные медики с представителями власти долго выясняли, кто из врачей разрешил нам повесить картины. А никто и не разрешал. Это была наша самоволка. Узнали, что у медиков висят какие-то картинки-аппликации из соломки двух-трех самодеятельных художников городского медперсонала, привезли свои работы и зашли в зал, где никого, кроме пьяного сторожа не было. На одной стенке висели медики — вот мы и дополнили своими картинами остальное незанятое пространство.

В том же 81-м году, в соавторстве с Пинчевским, разработали художественно-театральный проект «Театр Живописи». Но по организационным причинам до реализации так дело и не дошло. В 82-м практически формальное существование группы прекратилось.

В начале того года Пинчевский, с большим энтузиазмом, уверенностью и надеждой на свой творческий успех в Америке, покинул СССР, а я покинул город в апреле, потому что власти отказали мне в законном праве получения жилья, аргументируя «вескими» надуманными причинами: организатор подпольных выставок, предатель родины, антисоветчик, нарушитель законов страны.

Намного позже, встречаясь с Бажановым, узнал, что далеко не у всех эмигрировавших художников сложилась счастливая судьба, что на самом деле всё гораздо хуже. Оказалось, что тамошний мир не столь свободен, как это представлялось до эмиграции, что наша местная гениальность не столь убедительна там, что конкуренция не способствует эмигрантам. И, конечно, только такой художник, как Илья Кабаков со своими коммунально-жэковским инсталляциями, так полюбившимися Америке, сразу попал в мировую элиту, а остальные пробивались довольно трудно и с переменным успехом. Иногда — полное забвение и отторжение, иногда — успех в начале, а потом спад и потеря интереса. То есть у этих художников все складывалось неровно и совсем не радужно, как представлялось…

Да и до меня доходили слухи, что почти все эмигрировавшие в Америку художники, выживали водителями, продавцами, работниками хосписов, уборщиками, грузчиками и прочими видами услуг. Американская художественная элита их просто в упор не видела. Были у них, конечно, выставки, но только на уровне русского зарубежья.

В подтверждение этой мысли, вспоминается моя давняя беседа с известным искусствоведом В.П.Цельтнером — заведующим Отделом зарубежных выставок в ЦДХ.
 — Скажите, Владимир Павлович, а вы знаете такого-то художника, с которым я некогда приятельствовал. Слышал, что в Америке он не бедствует.

— Ну конечно знал его еще по Киеву. Да, ему повезло, он попал в успешную коммерческую русскую галерею Э.Нахамкина и по заказу клиентов делал копии известных современных американских художников, и на этом очень хорошо заработал. Даже смог купить себе жильё и большую мастерскую. Дело в том, что американец со средним достатком хочет, но не может купить оригинал известного американского мастера из-за бешеных цен на его работы. Вот и была придумана предприимчивым эмигрантом из Риги такая галерея, которая удовлетворяла бы среднего обывателя спрос на искусство.

— Вы как-то говорили, что недавно были по делам в США. Удалось ли вам с ним повидаться?

— Расскажу маленькую историю, что произошла у меня с ним в Нью-Йорке. По заданию Министерства Культуры СССР я прилетел на встречу с известным американским художником Р.Раушенбергом, чтобы предложить ему сделать большую персональную выставку в залах ЦДХ. Принимали меня великолепно. И вот, в один из дней, мы медленно едем в его шикарном Rolls-Royce по центральной авеню на одну из назначенных встреч. Раушенберг был за рулем. До встречи еще было много времени, но возможные нью-йоркские пробки вынудили выехать намного раньше. И вдруг, вижу, как в толпе, по тротуару, идет этот самый художник. Я воскликнул: 

— Роберт! Остановись на минутку!

— Зачем — спросил он удивленно.

— Вон рядом проходит мой хороший знакомый, очень талантливый художник.

Раушенберг, даже не повернув головы, спросил:

— Он из России?

— Да! — ответил я — Он давно здесь живет и у него было немало выставок. Прошу, останови машину на минутку. Из-за минуты мы не опоздаем.

Раушенберг с абсолютно невозмутимым лицом сказал:

— Извини, дорогой Владимир, автомобиль не могу остановить, потому что у нас очень важная встреча.

Мы тогда, еще не знавшие полной правды о свободе слова и творчества за рубежом, на следующий год, оставшиеся впятером после отъезда Пинчевского в Америку, встретились, вспоминали его, а некоторые из нас по-хорошему завидовали ему. Затем собрались в центральной фотографии нашего городка и остановили на память мгновенье. Один стул, поставленный посередине нашей группы, был пустым.

— Зачем вам надо его так ставить? —  все же спросил ничему не удивлявшийся по жизни старый фотограф.

— Снимайте как есть — ответил я и сел рядом с пустым стулом, обозначавшим для нас память об уехавших и ушедших. Тогда в обоих случаях прощались навсегда...

— Внимание! Глядите на птичку! Она вылетает! — закрылся фотограф черным, словно саваном...

Судьбы

Геннадий Дмитриев — болел, бедствовал, занимался сюрреалистическим творчеством, редко участвовал в выставках. ушел из жизни в 2016. Коллекцией его работ занимается дочь, живущая в Канаде.

Леонид Пинчевский — с 1982 по 2019 жил в США, работал в фирмах (подобных худфонду СССР) по оформлению богатых домов и учреждений, немало выставлялся в небольших частных галереях США, Мексики и Франции, материально не бедствовал. Официальному американскому искусству остался не известным. Писал картины большого размера в концепции «Pragmo-Art», вошел в историю художников Русского зарубежья. Судьбой его работ занимаются его дочь и жена.

Михаил Мильчик — живописец странных натюрмортов и пейзажей, покончил жизнь самоубийством в середине 70-х. Судьба его картин неизвестна.

Иоан Пую — покинув Бельцы жил в Кишинёве, работал в театре, писал свои молдавские сюрреалистические видения, ушел из жизни в 2016.

Борис Комаров — с 1982 года жил замкнуто и безвыездно, творчеством почти не занимался, в 1983-1984 отсидел принудительную психушку за публичный акт купания в городском фонтане, там и «залечили». Картины его исчезли. Ушел из жизни в конце 90-х.

Александр Лихман — покончил жизнь самоубийством в 1983 году после обсуждения (осуждения?) его работ на молодежной секции СХ. Никто не знает куда пропали его картины.

Лев Гительман — с 1990 г. живет в Израиле, после 1982 г. прекратил заниматься живописью.

Стефан Садовников — живет в г.Электросталь, всё еще занимается творчеством и выставками.

Смотрите также: Старые Бельцы в картинах художника: «Город, которого нет»